河洛大鼓音乐形态浅析

马春莲

河洛大鼓是流行于河南洛阳地区的一种说唱艺术。据记载“清末以前，洛阳城乡流传较广的曲艺形式称‘琴书’。约在清末民初，堰师县琴书艺人较集中的段湾村，有段炎等人前往南阳学艺，学会了当地的鼓儿词。并与洛阳方言琴书结合，逐渐形成了具有洛阳地方特色的大鼓。”<①>在发展过程中，曾有“鼓碰弦”、“大鼓京腔”、“洛阳大鼓”等名称，年改称河洛大鼓。河洛大鼓的表演形式为，主唱者左手打钢板，右手敲击平鼓，另有乐师以坠胡伴奏。音乐欢快活泼，气氛热烈，常以“愿书”<②>的方式在乡村庭院表演，是来源于民间、服务于民间，植根于当地人民生活，满足群众精神需求的一种民间曲艺品种。笔者于年月至月日，赴相距洛阳巧公里的了愿师市和与堰师接壤的巩义市等地，对该曲种的现存状况及传承清况进行了实地考察，并对艺人表演的一些唱腔进行了现场录音采集。今就河洛大鼓唱腔中的音乐形态进行初步探析。

河洛大鼓是以唱为主的曲种，唱词的表现内容是通过音乐这一载体来传达的。因此，音乐在塑造人物性格、刻画人物心理、叙述故事情节时，发挥着重要的作用。其音乐形态也不尽相同，最能代表河洛大鼓音乐特征的形态有以下几个方面。

一、集多种地方音乐素材为一体的曲调形态

河洛大鼓的曲调来源十分广泛，有第一代艺人段炎<③>等承袭洛阳琴书的音调，也有第二代艺人张天培<④>吸收河南坠子的音调，还有其他艺人吸收豫剧、曲剧、越调等地方剧种、曲种的音调，使河洛大鼓的音乐具有浓郁的地方风格，且构成了独特的曲调形态。

1、承袭洛阳琴书的曲调形态

河洛大鼓是在洛阳琴书的基础上演变过来的，其血缘关系决定了它在音乐形态上的承袭性。

河洛大鼓的前身—洛阳琴书，兴起于清嘉庆年间的洛阳一带。原为室内清唱，主要伴奏乐器为扬琴，其他乐器还有四弦、三弦、二胡、八角鼓、小铰子等。演员一人自打铰子、鼓子进行演唱，乐手除担任伴奏之外，还兼帮腔和唱。一般为五六人，有时也有十人左右的清唱班。可另加丝弦乐器坠胡、京胡等及打击乐器碰盅、手板、瓷碟等。是一种比较高雅的曲艺形式。<⑤>琴书的唱腔特点是腔长词疏，且有伴奏人员帮腔接唱，通过唱来介绍故事，少有说白，故事展开十分缓慢<⑥>。

清光绪末年，豫西一带连遭灾荒，民不聊生，琴书艺人被迫逃荒。堰师县的琴书艺人段炎、胡南方、吕禄在结伴外出行艺过程中，与鼓儿词艺人搭班，将不适宜外出行艺的扬琴等丝弦伴奏乐器舍弃，吸收了大鼓艺人的书鼓、钢板的表演形式和进书快故事情节发展快的特点，从而构成了一种新的曲艺品种，成为河洛大鼓的创始人。之后，琴书艺人纷纷效仿改唱，洛阳琴书渐渐消亡，而这个由琴书艺人改变的新品种—河洛大鼓却越来越红火。此演变过程在笔者采访艺人陆四辈<⑦>时也得到了印证。据他回忆陆四辈的爷爷陆明智和父亲陆更照都是由洛阳琴书改说河洛大鼓的艺人，两者结合以后，唱腔部分大量采用琴书的曲调，并且配以丝弦乐器伴奏。后来艺人们又不断吸收其他剧种或曲种的音乐，河洛大鼓的音乐曲调越来越丰富，但承袭琴书的曲调依然可见，如河洛大鼓起腔与送腔的拖腔就承袭了琴书的拖腔曲调。

谱例1，河洛大鼓《刘公案》中的送腔（《中国曲艺音乐集成河南卷》第1586页，陆四辈演唱、魏铁信记谱。）

在谱例上标注的数字即为陆四辈所谓的琴书“四大腔”即转四个“腔弯儿”的分句。琴书具有的“腔长词疏”的音乐特点，被承袭在了河洛大鼓的拖腔中，使河洛大鼓的声腔充满了婉转曲折的歌唱韵味。

2、来源于河南坠子的曲调形态

河南坠子是与洛阳琴书同时兴起的一个曲种，因主要伴奏乐器坠琴而得名。“民国”初年时，在豫西一带兴起、由琴书改唱大鼓书的艺人们，发现坠子的伴奏乐器—坠胡的音量很大、音色独特、携带方便，十分适合行艺，于是吸收坠胡加入其伴奏，弥补了只有钢板和大鼓伴奏而缺乏旋律伴奏乐器的不足。第二代艺人张天培还吸收了河南坠子唱腔及过门的音乐，创造了一种坠子口二八板唱腔，深受群众的欢迎，被称之为玉林板<⑧>，使河洛大鼓的音乐曲调进一步丰富。我们将河南坠子<三腔四送>中的过门音乐和河洛大鼓《包公访太康》垛字板的过门音乐相比较，可看出二者音乐方面的关联及变化。

谱例2河南坠子<三腔四送>《中国曲艺音乐集成河南卷》第901页

谱例3，河洛大鼓《包公访太康》垛子板的过门《中国曲艺音乐集成河南卷》第1596页

以上两个过门的音乐在调式和旋律上如出一辙，小节数也是一样的，二者只是音符密疏与节奏变化有所不同。

3．来源于曲剧中的曲调形态

曲剧是流行于河南的一种地方戏曲。此剧种是在河南民间说唱艺术—鼓子曲（洛阳称“洛阳曲子”，南阳称“南阳大调曲子”）的基础上发展起来的。曲剧的音乐是由河南民歌小调联缀而成的曲牌体，河洛大鼓音乐的来源是否与曲剧有关就此问题笔者请教了巩义市河洛大鼓艺人尚继业<⑨>，他提供并演唱了《三兄弟哭活紫荆树·直哭的》一段唱腔，这段唱腔的曲调来源于曲剧的《上流》曲牌。

谱例4《直哭的》尚继业演唱、马春莲记谱

以下是曲剧《上流》曲牌的谱例（引自《中国戏曲志·河南卷》第200页）

通过以上两个谱例的对比，可看出《直哭的》的音调尽管有一些变化，但基本音调和《上流》的曲牌是一致的。说明河洛大鼓艺人在表达某些特定情感时，会借鉴自己熟悉的曲剧曲牌音调。两者是否为一种纯粹的曲调借鉴关系？《上流》曲牌是广泛流行于民间的一个小调，已成为豫西地区人们熟悉的音乐，至于曲剧和河洛大鼓谁吸收在先，现在已无从考实。但是否可以确定河洛大鼓借鉴了曲剧的音乐表现手法？河洛大鼓与曲剧之间究竟是曲调的直接借鉴还是表现手法的间接借鉴？这些问题都有待今后研究。

4．源于豫剧的曲调形态

豫剧又称河南梆子，是我国梆子声腔剧种中重要的一支。它的兴起时间早于河洛大鼓，而且在清朝中后期已发展成为河南省普遍流行的大剧种。河南人喜爱豫剧音调，河洛大鼓艺人也受此影响，在行艺过程中十分自然地将豫剧的音调融人河洛大鼓的唱腔之中。笔者在与堰师市岳滩镇王庄村的河洛大鼓艺人邓存智<⑩>。探讨此问题时，他将这种做法称为“迎合群众的口味”，因为他自己就是这样做的。另外有一些豫剧演员改说河洛大鼓，也是河洛大鼓中很多音乐都带有豫剧味的重要原因。但仔细分析其音乐，又不完全是豫剧某一唱腔的音乐。如河洛大鼓《老包夸桑》的［二八板］唱段与豫剧《克敌荣归》中的<二八乱弹］。

谱例5豫剧[二八乱弹>（引自《中国戏曲志·河南卷》第186页）

谱例6河洛大鼓《老包夸桑》唱段（陆四辈演唱、马春莲记谱）

以上两个谱例，从谱面上看不出有什么相同的地方。在调式和句法结构方面，河洛大鼓艺人已将豫剧<二八乱弹>的微调式改变成了宫调式；句法结构由原来上下句结构的8小节乐段，扩展成了18小节的乐段，但唱起来颇为相像。究其原因，大概有两个方面：其一，重复出现的音型均在主音上采用级进的旋法，如例5中的第3小节和第6小节，例6中的第6小节和第10小节。其二，每乐句句尾落音的方式一样，如例5第一乐句的音落在主音上方的大二度音“la”上，第二乐句句尾的音落在主音“sol”上，例6第一乐句的音落在主音上方大二度“re”上，第二乐句句尾的音落在主音“do”上。相同的手法增强了音调的相似性。这说明河洛大鼓艺人不是照搬套用豫剧的唱腔，而是为了表现其内容，处理好唱词与音乐的关系，重新进行了音乐的加工和创造。将豫剧音调巧妙地融合在河洛大鼓宫调风格中，使河洛大鼓既有豫剧的韵味，同时又不失河洛大鼓的主体风格，这构成了河洛大鼓音乐曲调来源的重要特色。

通过对以上音调的对照分析，我们可以看出河洛大鼓的曲调来源于河南地方区域的多个剧种或曲种，其音乐构成是非单一性的，是具有区域重构性质的音乐，即在河南区域内的跨地区（洛阳、南阳、郑州、开封）重构，是一个具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。这些来自共同文化背景的各种音乐，均有各自独特的艺术风格和音乐形态，而河洛大鼓在音乐上究竟具有什么风格特点呢？是偏重豫剧音乐风格还是倾向于曲剧音乐风格呢？针对这一问题笔者进行了大量谱例分析，并请教了当地音乐工作者，他们一致否认河洛大鼓的音乐像其他某一地方剧种的说法，明确表示：河洛大鼓就是河洛大鼓，它不是豫剧也不是曲剧，更不是其他什么曲种。的确，笔者在对比分析后，试图从豫剧、曲剧地方剧种或其他曲种中，找出相似于河洛大鼓音乐较完整的乐段或乐句，但是那些相似豫剧、曲剧、河南坠子的河洛大鼓音调，却很难在其唱腔中找到它的原型，而这些音乐痕迹却贯穿河洛大鼓的始终。对比性研究结果表明，由于河洛大鼓艺人具有极强的吸收和融合能力，他们已使洛阳地区的这个曲艺品种，形成了独具特色的豫西地区音乐风格。正是他们从丰富的地方曲调中，吸纳相关的音乐素材，并将其重组为鲜活的音乐语汇，巧妙地融人各种唱腔板式中，使其成为书段中叙述故事情节与描写人物的表现手段，从而大大增强了河洛大鼓的音乐表现力，这可能就是河洛大鼓之所以成为一个独立曲种并具有独特魅力的原因所在。

无疑，河洛大鼓的曲调是一个将多种地方音调融合为一体的形态，这是河洛大鼓艺人在长期音乐实践中不断创造与积累的结果。为什么河洛大鼓艺人有这么强的吸纳能力呢？究其原因笔者认为主要有以下三点：其一，第一代艺人是洛阳琴书改说的鼓书，音乐承袭的成分是必然的。其二，由于河洛大鼓的形式活跃，吸引了许多其他剧种或曲种的艺人改说河洛大鼓，这些艺人对原有剧种或曲种的音调积淀，便成为吸收与融合的曲调资源。其三，河洛大鼓是一种地道的民间音乐艺术，来自民间，服务于民间，具有民间艺术的一般特征，因此为迎合大众的口味，艺人在行艺时会随时增加当地的地方音调，这种即兴创作也是曲调来源的重要原因。

二、以河南方言音律为基础的旋律形态

河洛大鼓是用河南话说唱的曲种，河南方言的语音系统奠定了河洛大鼓演唱的音韵基础，并建构了以河南方言为音韵基础的旋律形态。传统的音韵学认为语言含有声、韵、调等因素，现代音韵学又拓展了一些新的领域，如韵律音韵学（Prosodi。）和节律音韵学(MetricalPhonofogy）。这说明，音韵中不仅含有语言的节律，而且还有声调的高低诸因素。河南方言以特有的四声调值规律影响了旋律的发展形态，同时也赋予了它独特的音乐色彩和浓郁的地方风格。周青青教授在论述汉族语言和音乐的关系时，对旋律形态的形成因素做了探刻的分析：“每个字各有高低升降的倾向的特点，使汉语本身就已包含有音乐上的旋律因素；同时，由于声调在辨义上的重要性，它往往牵制了旋律线的走向，直接影响了旋律的进行。”<11>这段话阐述了语言的四声调值对旋律形态生成的重要性。章鸣先生也认为：“歌唱的旋律，其乐音的高低、升降、长短的进行和音腔、音色的变化是完全可以和语词的声韵相结合的。”<12>河洛大鼓艺人运用当地百姓感到亲切的方音，将语词和声韵结合，“依字行腔、腔随字转”，体现出了语言和音乐的美感。

曲艺是语言、音乐、表演三位一体的综合性艺术。我们“在研究音乐的时候，如能对其文字语言的结构特点做深入的分析，才更有助于从词曲结合的角度认识其音乐的结构特点，这也是一种内部结构的综合分析”。<13>河洛大鼓的唱词主要是上下句和长短句的格式，基本句式有七字句和十字句，还有少量的五字句以及一些变化句式。每曲的句数，各句的字数、词格及押韵方式，都要符合河南方言的习惯，艺人在唱的过程中，甚至会经常加以改变，使之更符合音韵的规律，与旋律结合得更为自然。

三、以多种唱腔板式组合为体系的结构形态

河洛大鼓音乐是由多种唱腔板式组合的板腔体结构，主要唱腔板式是［平板］又名<二八板］，其他常用腔调有：[引腔］、[起腔］、[坠子口1、[三字紧』、[落板l、[五字垛］、［十字句］、［飞板］、［叹腔］、l凤凰三点头］、［垛板］、[滚口白］、[武板］等十几种板式。这些丰富的唱腔在叙述故事情节、描写人物特征与心理时，都具有独特的效果。这种根据故事的篇幅、情节发展和刻画人物的需要所组合成的系列板腔，构成了河洛大鼓的音乐结构形态。从这些唱腔板式来看，河洛大鼓在音乐上已是一个表现力十分完善和丰富的曲艺品种了。一个来自民间的音乐曲种，为何能发展成这样一套完整的表演程式呢？这些唱腔板式又是如何形成的呢？带着这个问题，笔者在考察的过程中与很多河洛大鼓艺人进行了探讨。据陆四辈讲，这些能够表达各种特定场景与情绪的唱腔板式，是河洛大鼓的艺人们在长期的演出实践中逐渐积累起来的，是艺人们在吸收其他剧种、曲种音乐的过程中，自己创造出来的。那么他们又是怎样统一了表演的程序，使之又形成了一种程式化的格式呢？原来，堰师的河洛大鼓艺人有一个非常好的互相交流与学习的平台―“摆皇会”。这是承袭洛阳琴书艺人的传统，每年定期由“三皇社”社长组织“摆会”，每次都有一百多位艺人参加的活动。活动有几个内容，其中一个内容是才艺表演，即每个艺人表演自己创新的书段。不同的唱腔板式就在这样的交流中得到确认和共享，有些表演的套路得到统一。这是河洛大鼓在音乐、表演等方面形成固定表演模式的原因所在。但并不是全部程式都得到了统一，仍有唱腔叫法不统一和唱腔组合不固定的情况，如同一种唱腔有多种板式名称，[武板］就有很多名称如[飞板］、[马趟子>、<恶暴板］等，陆四辈对其中的[飞板>就显得不熟悉。按各人长处自由组合唱腔结构，这种方式保证了河洛大鼓的鲜活性。“摆皇会”的艺术交流不仅提高了艺人们的水平，而且促进了表演程式化和音乐结构形态的形成。现将河洛大鼓音乐结构的基本形态分析如下。

1．基本框架结构

2003年10月，笔者在河洛大鼓艺人们的帮助下，观看了几场村民为庆祝“添孙子”等事由，请艺人们表演的各类“愿书”。从陆四辈、尚继业、邓存智、季新芳<14>、朱小芝<15>几位河洛大鼓艺人的演唱过程来看，虽然他们表演的书段各不相同，但表演的程序都是相同的，证明河洛大鼓有一个固定的音乐基本框架：

l闹台]＋定场诗戒引腔1+［起腔1十l送腔1＋插部＋［落板］

其中<闹台1＋定场诗十[引腔1+［起腔1+［送腔1……［落板］为固定框架结构。插部为不固定的框架结构，要根据“书”的需要选择不同的音乐唱腔组合而成。

2．简单的音乐结构形态

指100句以下的小书段，插部只用l一3个唱腔板式的音乐结构形态。例如，《老包夸桑》是一个30句的书帽，其插部只用了一个[二八板>的唱腔板式，其结构如下：

［闹台1＋定场诗十<引腔1+［起腔1+［送腔1＋[二八板1＋[落板］

3．复杂的音乐结构形态

指100句以上的中、长篇书段，插部为3个以上的唱腔板式的音乐结构形态。根据故事情节的需要，插部中的唱腔有时可多到十几个。例如，段阶平演唱的中篇大书《刘秀喝麦仁》。我们以潘红团、王书耀记谱的谱例（此谱例选自《中国曲艺音乐集成·河南卷》第1624页）为依据分析如下。

此书有146句，插人的唱腔板式有：[二八板］、［飞板］、［叹腔头］、[叹腔>、［垛子板］、<三字紧>、<散板］、［平板>8种，其中<二八板］用了5次，［飞板］用了3次，[垛子板>用了2次，<散板］用了3次，[送腔>2次，<起腔>1次。如按音乐发展的顺序排列计算，仅插部的唱腔板式就变化了20次，其具体排列为：

<闹台>＋<定场诗>十<引腔>+［起腔］十［送腔］十<二八板>十<送腔>＋<二八板>+［飞板］＋<叹腔头>+［叹腔］+［垛子板］+<三字紧>＋［起腔］＋［散板］+<二八板[十［飞板］十[二八板>＋<散板>＋<二八板>+［垛子板］+［送腔］+［飞板］+［散板］+［平板］。

由于这个书段的插部加人了很多唱腔板式，因此构成了一种复杂的音乐结构形态，如果书段的篇幅更长，人物更多，情节更加繁杂，则所用的唱腔板式变化就会更多，其音乐结构形态就会越加复杂。

综上所述，我们可以看出河洛大鼓的音乐结构形态是一种程式化的固定表演格式与多种唱腔板式组合一体的音乐结构形态。

四、以官调式为体系兼及离调与转调的调式结构

来源于民间的河洛大鼓，在长期的音乐实践中形成了自己的调式体系―宫调式体系。尽管在长期的发展过程中，河洛大鼓艺人不断地吸收其他地方剧种或曲种的音乐，但始终保持自己的宫调式体系不变，从而形成了自己鲜明的音乐风格。调式是旋律或乐曲的基础，不同的调式有不同的表现特点。河洛大鼓的调式是以宫为主音的宫调式，具有色彩明亮的表现特点，且构成了河洛大鼓的基本格调。为什么河洛大鼓艺人会选择宫调式而不选择其他的调式呢？探讨其中的原因可能有两个：第一，宫调式具有色彩明亮及稳定的特性，十分符合河洛大鼓艺人乐观而坚定的艺术性格。第二，与河洛文化有关。河洛地区是中原腹地，是中华民族的摇篮，在汉语文化史上居于举足轻重的地位。从语言和音乐关系密切的角度看，中原雅音在古代汉族人心中有着不可动摇的中心地位，这种中心取向在民间也起着潜移默化的作用。“宫”音不仅稳定并且具有中心的地位，河洛民间艺人是否受“河洛中心”观念潜意识的影响，而选择宫调式为雅正，尚需进一步考证。那么在“一宫到底”的情况下，河洛大鼓的调式怎样变化才能增强其音乐表现力呢？河洛大鼓的音乐调式都有哪些形态呢？笔者对现今所收集的唱腔谱例进行分析，发现大致有三种调式形态。

1．五声、六声、七声调式形态

五声、六声、七声调式是民族调式中的常用调式，河洛大鼓的很多唱腔用的是五声、六声、七声调式。五声调式常用于过门及前奏的结束处，被河洛大鼓艺人们称为“主旋律”。六声调式常用于<飞板］、［散板］、[垛子板>、［五字垛］等唱腔中。七声调式则多用于<二八板>、［凤凰三点头］、<三字紧>、<叹腔>、<叹腔头>等唱腔中。

2．暂时离调形态

此种转调是一种短暂的、过渡性质的临时转调。它不是发生在段落的结束处，而是在段落中间出现的暂时离调。这是河洛大鼓艺人为了形成音乐的对比和色彩上的变化，而用的一种转调手法。这种手法在河洛大鼓中用的很普遍。如《包公访太康》中的［垛子板<和［五字垛］的唱腔。

3．四度旋宫转调形态

此种转调形态出现在由第二代艺人张天培创立的［坠子口］或［玉林板］的唱腔中。这是张天培用来解决音乐唱腔的调高与演唱者音域的矛盾的一种手法。据陆四辈讲，河洛大鼓大多数艺人的自然音域一般是从G－E^b，，用C宫调很合适，但他的师傅张天培，音域高于一般艺人的音域，用C宫调时发不出音，他要唱出自己的好声音，常常要提高四度，即以“fa”当主音，他创立的[坠子口>，就采取了四度旋宫转调的调式形态。如《老包夸桑》中的［玉林板］唱段。

河洛大鼓的艺人们，在创作中运用了宫调体系内暂时离调和四度旋宫转调的调式手法，避免了一种调式长时间盘旋而情绪单一的音乐效果，产生了较为丰富的色彩对比，提高了河洛大鼓的音乐表现力，并且以它独特的调式形态，显示出民间音乐自然纯朴的艺术魅力。

经历了百年磨砺的河洛大鼓曲种，其音乐形态在五代艺人的传承中不断得到丰富和完善，并且发展成具有鲜明地方风格的、受当地群众欢迎的艺术形式。然而，令人感慨的是在今天以“现代音乐”为主流文化的时代，这些古老的民间音乐曲种却面临着逐渐消亡的危险。笔者在考察期间．注意到在豫西地区所留存的民间音乐曲种已经很少，其生存都处于十分危机的状态。如河洛大鼓只有三个县还有能说唱的艺人；三弦铰子书只有两个县还有艺人，而其中的一个县（伊川）目前只有一人会唱，且年龄已过八十岁。在河洛大鼓的发源地堰师市，艺人的数量已由1986年曲艺普查时统计的一百六七十人，减少到了笔者考察时的十几名老艺人了。目前洛阳市只有一位会说河洛大鼓的艺人，是当年程文和<16>的徒弟，原说唱团的演员。

河洛大鼓与其他的民族民间艺术一样，有它蓬勃发展的时候也有它低潮的时期，但它的文化价值和独特的艺术魅力却是永恒的。令人欣喜的是，我国民族民间文化遗产保护工程的启动，给民族民间音乐提供了生存发展的契机，激发了各地文化工作者和民间艺人的积极性。比如堰师市和巩义市的文化工作者和河洛大鼓艺人准备恢复已停办十几年的河洛大鼓书会，以把这个艺术品种保护和发展起来。在人类不断发展高科技现代化的今天，我们不仅不能忽视和抛弃这些民族民间文化遗产，而且还要保护与研究其本身的艺术价值和具有生命力的部分，使它作为一个艺术品种、一个音乐文物传给后世，成为人类的文化财富。

作者单位：洛阳师范学院音乐系

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<①> 洛阳市地方史志编纂委员会编 《 洛阳市志 》 第十三卷，中州古籍出版社 1998 年 5 月版，第 95 页。

<②> 即为祭神、祈福、许愿、还愿而进行的演出。

<③> 段炎（ 186 ，一 1943 ) ，河洛大鼓、洛阳琴书艺人，河南僵师段湾村人，河洛大鼓主要创始人。

<④> 张天培（ 1895 一 1970 ) ，第二代河洛大鼓艺人，河南僵师人，原名天倍，号玉林，首创 【 玉林板」。

<⑤> 孙慎主编 《 中国曲艺音乐集成 · 河南卷 》 ，中国洛 BN 中心 1996 年 10 月版，第 1417 页。

<⑥> 同注 ① 。

<⑦> 陆四辈．现年 63 岁，著名河洛大鼓艺人，河南堰师市邝岭镇东蔡庄人。

<⑧> 同注 ⑤ ，第 1650 页。

<⑨> 尚继业，现年 61 岁，河洛大鼓艺人，河南巩义市人，河南曲艺家协会理事。

<⑩> 邓存智．现年阅岁，著名河洛大鼓艺人。

<11> 周青青 《 河南方言对河南筝曲风格的影响 》 ， 《 中央音乐学院学报 》 1983 年第 4 期，第 20 页。

<12> 章鸣 《 略论汉语方音与民间音乐 》 ， 《 音乐研究 》 1991 年第 3 期，第 55 页。

<13> 案桂娟 《 关于曲艺音乐研究方法的思考 》 ， 《 中国音乐学 》 1988 年第 3 期，第 72 页。

<14> 李新芳，女，现年 40 岁，河洛大鼓艺人，巩义市大裕沟镇人。

<15> 朱小芝，女，现年 51 岁，河洛大鼓世家艺人，僵师市佃庄镇人。

<16> 程文和（ 191 乡－ 1974 ) ，河洛大鼓艺人，僵师市府店乡周寨人，出身于曲艺世家，张天培的徒弟， 1962 年任洛阳市曲艺团副团长。