　河洛大鼓唱腔研究

李剑

内容摘要：文章通过对河洛大鼓唱腔的艺术特色、河洛大鼓与全国其他曲种、河洛大鼓与河南豫剧以及河洛大鼓与声乐之间内在的必然联系和辩证关系进行深入的探讨、分析和研究，从而总结出唱腔的规律，并对河洛大鼓目前的现状作了客观评价，对其今后的发展前景进行了科学预测，对如何传承和发展河洛大鼓提出了见解。

河洛大鼓是一门独具特色的中国民间说唱艺术。从这门曲艺艺术的表现形式中能看到中国其他闻名曲艺和艺术的影子（不知是它影响了其他曲艺剧种还是它吸收了各个艺术的特长）。比如，一只鼓一对月牙板，颇有京韵大鼓的风范。但这门说唱艺术一百多年来却没有走出河洛地区的偏远城镇和山区，甚至连近在咫尺的洛阳城现在都较少有人知道它。笔者希望通过对河洛大鼓唱腔研究，能够唤起政府部门高度关注并采取切实措施拯救和保护这一濒危的非物质文化遗产。

一、河洛大鼓唱腔的艺术特色

1.严格的发音和吐字

凡是歌唱的艺术，都要求吐字和发音，对于说唱艺术，更要求说要说得明白，唱要唱得清楚。河洛大鼓在历代的口传心授中有一句口诀：“道字不清，如钝刀杀人”，可见它对吐字要求之严谨。几乎所有的鼓书艺人在刚开始学艺时都要求记住这句口诀，这应该算是这门艺术的基本行规，核心就是要吐字清晰。除此之外，河洛大鼓艺人们又提出了“五音”（不是现代声乐教学中的“五音”或“五元音”）的概念，即“喉音”：发ou或o时口腔的状态；“舌音”：现代声乐教学中的打舌音，又称舌滑音，在意大利语发声中常见；“牙音”：发ya或ye或xie等音时强调牙齿保持的口腔状态；“口音”：发a或ka或ha等开放音时口腔的状态，但不含ya等“牙音”；“鼻音”：跟现代声乐教学中的鼻音相同，发en或eng时口腔的状态；在唱和说时，“五音”相结合，但又有区别，这点和现代声乐教学中强调五个元音发音时要准确，同时过渡还要平滑的观点相近。在掌握好“五音”后就要注意归韵，这和中国绝大多数戏曲说唱艺术一样，只是名称不同而已。京剧称辙，十三大辙，河洛大鼓叫韵，如“天仙韵”（京剧的言前辙）、“喉头韵”（京剧的由求辙）、“京东韵”（京剧的中东辙）等。需要说明的是，所有的辙和韵都是以方言为基础来归韵的，而现代声乐教学是以普通话为基础归韵，要加以区别。河洛大鼓在归韵上独具特色的是他的京东韵归韵不是ong或ing而是eng鼻音，即发音后立刻进行归韵并进行鼻音哼唱，不保持韵母状态，尤其在长音上为“京东韵”时比较常见。在练习吐字和归韵上，河洛大鼓用的是“咬嘴段”，就是现在声乐教学中的绕口令。还有“反正话”这需要两个人配合，即正话反说，反话正说，前后颠倒，幽默诙谐。因为河洛大鼓现代表演形式就是两个人一人唱一人伴或合声，这样不仅练习咬字，还练习两个人的配合和反应。

此外，河洛大鼓在表演时也特别注重气息的运用，讲究丹田气，演唱时需站立，不能窝气，气为根本，这个观点和现代声乐教学对气的观点不谋而合，可见它的科学性。另外，在共鸣方面，它提倡“鬓角音”，发出的声音应该高而亮，声音感觉走向是从鬓角发出去，这符合了民族声乐的特点。

2.多样的板腔

河洛大鼓最具特色的是它的唱腔，它属于板腔体，伴奏乐器主要有书鼓、钢板（又称铰子、月牙板）、坠胡等。它的唱词由上下句组成，唱词中的单数句为上句，双数句为下句，一个上句和一个下句构成一个单元，无限延伸变化构成大段唱腔。一个完整的曲目包含闹台、吟诗、引腔、起腔、送腔、基本唱腔二八板，由慢二八到快二八转如相似的流水板，或凤凰三点头、坠子口等，穿插其他唱腔，回到基本唱腔二八板，最后落板。这些唱腔在实际运用中非常灵活。下面详细介绍河洛大鼓的唱腔。

（1）闹台：俗称“鼓扎”，这是开书前由坠胡、书鼓、钢板的合奏，坠胡（伴奏）奏出快速、灵活、热烈欢快的音调。演唱者左手持钢板，右手击鼓烘托气氛，以此来招揽观众。其曲调丰富，长短不一，可即兴发挥，任意变化，由演唱者击三下鼓板而开始，也由演唱者击三下鼓板而结束。

（2）吟诗：闹台完毕，表演者拍醒石（又称惊堂木）开始吟诗，诗的内容不限，后跟一些谦虚的话，相当于开场白，或点明书段主题，或道处世哲理，或以诙谐语言引人发笑。旨在使表演场所安静下来，以便观众静心听书。

（3）引腔：引腔每场只用一次，它是吟诗后正篇前的一个过渡。吟诗完毕后道：“后有诗文半片，弦子定准帮腔引路，听我击鼓带板，慢慢道来一回”，这“慢慢道来一回”是唱出来的，有音高，这句就是由说到唱的引腔。引腔的内容不限，是演出者表示他要开始表演了，一来是演唱者开嗓试调，二来是承上启下进入正书。引腔可长可短，有高腔起唱，也有低腔起唱，还有平口平铺，根据情绪变化选择。

（4）起腔、送腔：它是全篇开始第一个上、下句唱词的特殊唱法。情绪平和，上句为起腔，下句为送腔，中间加奏过门，起腔的速度稍慢，给人以舒缓的开始感，分为高起腔、平起腔和低起腔三种。起腔有时也用于书中某一个段落的开始处。下句即是送腔，送腔分平送和花送，用法因人、因书而异。有时也在书词一个段落结束时用到平送腔，使段落完满结束。送腔后一般接间奏，给演员一个休息的机会。

（5）二八板：它是河洛大鼓的主要板式，又称平板，应用极为广泛。河洛大鼓的整体唱腔均以它作为主干，单独或穿插其他板式使用都可，由上、下两句组成乐段。二八板多用于叙事，分为慢二八、快二八（紧二八），多为七字一句或十字一句。

（6）流水板：它也是河洛大鼓的主要唱腔之一，旋律结构与二八板基本相同，区别是钢板的击法不同。流水板速度较快，节奏紧凑流畅，唱法有上撵下，下撵上，前长后短，前短后长，两头长中间短，两头短中间长以及一送音、二送音、长送音等。

（7）凤凰三点头：它是河洛大鼓较有特色的板式，能单独或穿插于二八板和流水板中使用。节奏平稳，优美婉转，适用于抒情。钢板的特殊节奏是X XXX|X XXX，在每个小节的强拍（板）上击一下，弱拍（眼）上击三下，多为七字一句或十字一句。此外还有顶板、闪板，加帽带垛等唱法。

（8）垛板：也叫教板、叠句、乱弹，常用于全篇书的后半部分，是情节发展至高潮之前采用的速度稍快的排句叠唱板式。特点是一字一音，接近口语，乖巧灵透，一气呵成。演唱生活段时幽默风趣，叙述英雄事迹时气势恢宏，讲究“闪板夺字”、口语灵活。由于节奏紧凑，换气困难，演唱者必须具备扎实的功夫才能唱好。

（9）笃板：又称恶暴腔、马趟子、飞板，它是河洛大鼓中最高亢的唱法。当旋律转入属调时鼓板大作，制造出扣人心弦、雄壮有力的气势，以调动观众的情绪，分为硬起、过门起、上句起、下句起等。

（10）叹腔：又称悲腔，用于抒发悲伤情感时用的一种哭腔，曲调婉转，如泣如诉。包括叹腔头、大叹腔、小叹腔及滚白等。基本节奏与二八板相同，只是上句尾音拖长送腔，加奏过门的同时旋律转入商调，用排比重复句式增强悲伤气氛。叹腔不单独使用，只穿插在曲情需要的地方，其中的叹腔头和滚白半说半唱，充分体现了说唱艺术的特点。

（11）十字句：河洛大鼓一般一句为七字，句式结构为二、二、三，还有一种结构为三、三、四十字一句的唱词，唱起来没有七字灵活，被称为十字句，又称拙十字。

（12）五字垛：唱词由五字组成，且反复重叠形成垛句而得名。它很少单独使用，而是穿插用在其他板式中，其唱法有顶板和闪板两种，节奏分清板和混板。

（13）三字垛：又称三字紧、三字崩、一风吹，用法同五字垛，但很少见。

（14）顿子口：无板无眼，节奏自由，半说半唱的唱腔，它的曲调和语调紧密结合，似说似唱，每句唱完后由坠胡奏出如唱的散板过门。演唱时奏鼓若干回，唱至最后一句时像引腔一样上板，充分体现了河洛大鼓的说唱性特点，在书词各段落间使用，不仅能起到调节气氛的作用，还能给演唱者休息的时间。

（15）落板：落板是每段的结束，方法很多，也很自由，有时和伴奏一起结束，有时唱完再奏过门，有时将最后一音任意延长或用鼓将原节奏打散结束。

3.风格独特的演出形式

河洛大鼓演出最少由二人组成，比京韵大鼓多出一人，如超过两人，再加二胡或三弦等乐器。汇演时也可多达五至六人，形式不拘一格，任何民族乐器均可加入，也可加大提琴等西洋乐器。无论几人组成，一般情况下每场只有一人演唱，演出道具非常简单——折扇、手帕、醒木等物均可。演出有唱垫段和唱正本之分，垫段一般由学徒或副手唱，所选段子内容要完整，不能选择情节热闹、效果热烈的段子，以免抢镜头，喧宾夺主，结束时不能给唱正本的留“毛头”。还有一种不多见的演出方式叫“顶角儿书”，就是由多人演出，一个人演一个角色，其中一人为主演，主演站在主要位置开书，其他人坐在旁边。当主演说到某个人物在书中出现时，演这个人物的艺人便起来接腔，这种演出形式非常生动，场面十分热闹。

二、河南主要剧种对河洛大鼓唱腔的影响

1.与河南坠子戏的渊源

在上述唱腔里，笔者没有提及坠子口，因为坠子口跟河南坠子有很深的渊源。坠子口又称凡字调、天倍调，是由河洛大鼓著名艺人张天倍创造的具有河南坠子特点的独特唱法，它也是河洛大鼓的主要唱腔，主要特点就是学习河南坠子戏，在演唱中主调与下属调交替使用，曲调简练，颇受欢迎。

2.豫剧的兴起对它的唱腔影响

豫剧大约产生在清代乾隆（1736—1755年）年间，那时叫河南梆子，又称“河南呕”“靠山吼”等。豫剧早期的演唱，常常在尾音翻高8度，发出“呕”声，因此，豫剧又叫“河南呕”。豫剧的“呕”声，我们今天已经听不到了。但在其他梆子声腔的戏剧中还保留着，怀梆和宛梆中的“呕”声，至今仍为当地群众所喜爱。在豫西山区，豫剧多在山势较平的地方搭台演出，当地人称“靠山吼”。大山做后台，艺人仰天一吼，震人心魄，烦恼、忧愁一扫而光。早先的豫西调也有“呕”声，但到民国时就销声匿迹了。同是板腔体的河洛大鼓却借鉴并发扬了“呕”声，河洛大鼓的演出地点通常也在山区和乡村间，它将借鉴豫剧的“呕”声发展成为“甩腔”。“甩腔”分为8度的“大甩腔”和5度的“小甩腔”，往往出现在整个乐段结束或者一个大的乐句结束时的尾音，且不保持同样音高，可以随意发挥，俗称“翻花”。豫剧的“靠山吼”风格虽在河洛大鼓的表演中也能看出一些影子，但已被发展演变成适合河洛大鼓的风格特点了。需要注意的是，同为板腔体，豫剧的板式要少一些，像豫剧的二八板和流水板或多或少也受河洛大鼓的影响。

结语

“百般生意好做，唯有说书难趟，紧鼓慢板好打，就是老难开腔，先学太太说话，然后再学姑娘，学会起落闪战，蹿蹦跳跃跟上。喜怒哀乐用准，才敢码头闯荡。”笔者在这里以河洛大鼓的口诀作为结尾，是想告知人们，这门艺术跟国粹京剧一样出类拔萃，跟京韵大鼓一样魅力无穷，跟苏州评弹一样弥足珍贵，必须传承和发扬。笔者认为，传承和发扬很重要的一个途径就是宣传。宣传是手段，目的是普及，只有普及了，被广大人民群众所接受，所喜爱，河洛大鼓才能够更好地传承下去。如何更好传承，笔者总结了几点：①内容简单化。二八板、流水板、三字垛、五字垛，并不是所有的群众都具有专业的音乐水平，尤其关于民族音乐学，知道或者了解的人更少，让群众直观地去听，去看，去感觉音乐本身的魅力，不要对这些进行专业的解说，音乐本身就是娱乐，就是让人轻松的。如果复杂化，就拉远了和群众的距离，让群众觉得难理解、难学习，就谈不上提高兴趣了。②语言通俗化。河洛大鼓的曲目多种多样，在宣传时选择也要注意，尽量选择一些通俗易懂的段子和大家耳熟能详的故事，只有听懂了才会感兴趣。③曲种标志化。就跟一提起洛阳就想起了牡丹、龙门石窟和白马寺一样，河洛大鼓作为洛阳地区的特色曲艺，要将它作为洛阳的文化标志和象征。只有这样，才能提高它的知名度，扩大其在全国乃至世界的影响力。④创作大众化。就像儿童喜欢看卡通，成人喜欢看电视剧，老年人喜欢看戏曲一样，河洛大鼓曲目应不断适应形势的发展变化，针对不同年龄层次人们的各自需求进行创新改编。只有这样，才能增强生机与活力。⑤实际理论化。任何艺术的发展都离不开理论上的研究和总结，河洛大鼓也是同样。只有对这门艺术进行深入的研究，探究它的渊源和发展，它对古代中国乃至现代中国音乐艺术的贡献，发掘更多有价值的东西加以利用，并在实践中不断总结提高，进而形成系统的理论，再用于指导实践，对普及和发展河洛大鼓具有十分重要的意义。