前   言

        河洛大鼓是河南省四大曲种（河南坠子、河洛大鼓、大调曲子、三弦书）之一，广泛流行于河洛流域，产生了深远的影响，民间俗称“说书”。由于农耕文化的终结，社会环境的变革，河洛大鼓在历经一百多年的沧桑、繁荣之后，于上世纪八十年代未迅速地衰退，进而到了濒危的地步。艺人青黄不接，曲目不断流失，濒有失传之忧，故而2006年6月，河洛大鼓被列入国家级第一批非物质文化遗产名录。
        然而，入选“国遗”并没有从根本上改变河洛大鼓的命运，老艺人陆续故去，把很多经典书（曲）目带进了坟墓，成为千古遗憾！在濒临失传的经典书（曲）目中，长篇大书则首当其冲。
        大鼓类曲种也称鼓书、鼓词儿，鼓儿词，内容上除小段、中篇段子以外，说唱长篇大书是其主要功能。故说大书是衡量艺人是否学艺有成的标志。只有能说上几部长篇大书的艺人才算真正称职的大鼓书艺人，只会说小段或中篇的只能为学徒或艺不到家。
        一个艺人在一个村子或一个固定场所，不动地方经年累月的演唱，吸引听众听罢这场听那场，显然单靠“段子活儿”是站不住脚的。而长篇大书场面恢宏，纵横交错，千头万绪，曲折迂回，一波未平，一波又生，险象环生，环环相扣。书味、书理、书情，处处扣人心弦，使人欲罢不能。而“段子活儿”一段一结或一场一结，不能给听众留下悬念，只能是“打一枪换一个地方”。故长篇大书只所以成为河洛大鼓的“主角儿”，是河洛大鼓艺术生存的智慧，是说书艺人 “饭碗儿”的保障，如果没有长篇大书，说书人就不可能在一个场地经年累月地唱。
        然而随着河洛大鼓艺术的衰退，长篇大书的辉煌已经成为过去。诸多原因，河洛大鼓早已没有昔日的风光，在一个场地经年累得月地演唱再也没有可能。除了还愿书，在一个地方演出三场以上的情形也极为罕见，而演唱最低三场以上的才能称起长篇大书。显然，长篇大书遭遇了极窄的甚至没有的生存空间。
河洛大鼓入选“非遗”，相关文化部门的保护手段大多是办几次曲艺节、书会、展演的活动。此类活动因时间、场地的局限性，艺人们只能演唱“段子书”，没有长篇大书的施展机会。虽然相关文化部门对一些濒危的曲目进行挖掘、整理、记录等一系列抢救举措，但一般都是针对中、短篇的曲目。因长篇大书内容浩繁，整理、记录的任务繁重、复杂，难度大，故长篇大书很少有文化部门去挖掘、整理。
        有关河洛大鼓中短篇曲目的挖掘、整理，已经有艺人或相关人士在做了。如尚继业的《河洛大鼓古今曲目选》、《河洛大鼓书帽集锦》，韩文新的《河洛大鼓优秀传统曲目汇编》，以及拙著《河洛大鼓》、《河洛大鼓志》均收录了相当一部分的中短篇书段。而长篇大书因篇幅太大，整理记录太难，至今仍无不企及。
        纵上所述，河洛大鼓的长篇大书老艺人没有机会去唱，时间长就会淡忘，新艺人（不说现在还有多少想学河洛大鼓的新艺人）更没有机会去学，去传承。老艺人不断故去，长篇大书被带进了坟墓，文化部门又无能为力去记录、挽留，长篇大书的灭绝已经不是危言耸听了。
        河洛大鼓的长篇大书大多是从其它曲（剧）种移植而来，或摘编于明清时期的传奇、说部，如《回杯记》源自《醒世恒言》之《张廷秀逃生救父》等。现在河洛大鼓的长篇大书很多也能在清末民初的民间曲艺刻本中找到其原型，如《金镯玉环记》、《双锁柜》、《回龙传》、《刘公案》、《胡家将》、《刘理顺私访坤山》等。通过历代艺人的演绎，现存曲目与其原型已有较大的出入。
        虽然大部分河洛大鼓长篇大书都能找到早期有文字记载的资料原型，但绝大多数河洛大鼓艺人在学唱长篇大书时，都不可能按照原刻本“照本念经”，而是采用“口耳相传”的模式，即师父唱，徒弟听，反反复复，就学会了。每个艺人学一部大书，都不会照搬地“复制”下来，而是根据自身条件和喜好而加以取舍，“哪部书不经过千人唱，哪部书不经过万人哼，千人唱，万人哼，各自嘴里辩巧能”。因此同一部大书经过不同渠道，不同艺人之间的传承，也就有了“百人百味”，“十书（戏）九不同”的情形。
        我们所能见到的早期的曲艺刻本不是专为河洛大鼓而生的，只能作为河洛大鼓长篇大书的参考资料。以河洛大鼓的体裁，适合河洛大鼓长篇大书演唱的脚本并不多。由于代代口传心授，河洛大鼓长篇大书的脚本没有文字资料，都印在艺人的脑子里，刻在艺人的心里。艺人一旦故去，资料立即消失。把印在艺人脑子里的东西用文字记录下来，形成实体，便于传承和延续，便是编撰河洛大鼓长篇大书研究系列丛书的初衷。
        更另人嗟叹的是，长篇大书的早期原型，有关长篇说唱，曲艺体裁的清末民初的各种木刻本、石印本饱经历代的沧桑，岁月的侵蚀，政治运动的破坏，人们对传统曲艺文化的淡漠等等，正一点点儿地流失、消亡。现在无论在古玩市场，还是在街头巷尾的旧书滩儿，很难找到她们的身影，若干年后，我们可能很难再找到长篇大书早期的原型。
        “鼓词”一说，就俗文学发展史而言，它的起源各执一词，莫衷一是。近代发掘出土的东汉灰陶说唱俑造形就是敲著鼓在说唱的，可知东汉以后民间应该就有类似鼓词的说唱文学，到宋代陆游诗所记：斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场；身后是非谁管得，满村听说《蔡中郎》。《小舟游近村》更清楚描写了游走乡间的盲翁说唱鼓词的情形。鼓词在明代就已经普及，其流行一直延续到清末民初以至如今。但明代以前的鼓词脚本随着岁月的悠远，正远离我们而去，我们无缘一睹其风采。当今能发 现或见到的大多是清末民初的鼓词刊本，且越来越珍稀。
        鼓词的渊源虽然很早，但明末始有鼓词的传本，即鼓词的文字资料。清朝以后，鼓词的作品越来越多，有长篇作品，如《薛家将》，《杨家将》，《呼家将》等，也有短篇鼓词，如《蝴蝶杯》，《巧连珠》，《凤凰钗》等。清末民初新出（或旧本新印)的鼓词有如江潮的汹涌，雨后春笋的怒茁，几有举之不尽之概，差不多每一个著名的故事都已有了鼓词。可见北方的鼓词深深地植根于民众之中。但是这些原产於北方的鼓词作品，却大量刊行于江南的大上海。当时在上海出版这类鼓词的书店行号不下三十家，就发行数量看，最多的是江东，茂记，锦章，广益，其次是大成，章福记，校经山房，燮记，再则是上海，公平，普通，铸记，久敬斋，粹文斋，求石斋，会文堂，德和义，煮字山房，大新，文益等。其中江东和茂记原出一家，民国四年以前联称“江东茂记”，民国五年以后就不再联名，而各自发行。
        这类袖珍本鼓词或小说的内文，其印刷用纸用墨，函套裱褙装帧当然比不上巾箱本的书籍，但对那个年代的许多小市民而言，这种外面裹著函套的袖珍线装书，已算是精致的了。至於为何不见比较讲究的印本 一方面固然是考量这个消费层的经济条件，出版商虽有热心，却也得考虑编印成本。另一方面则发行这种经济版袖珍线装书，也可和经史子集等高文典册有所区隔，多少反映文化产业界仍然把它们看作“闾里小智者之所及”的“小道”出版品，心态上并不真正看好它们，热潮之中刊印几本，难免带著投机的意思，也因此有不少书并未留下出版时间，书店商号等资料。比较讲究规矩的书店商号通常在函套，封面书名下就标记店号名，在扉页正面书名右栏或扉页后一定加注出版时间。少数书店已设计出完整的版权页，更保留了详细的出版资料，包括鼓词的出版时间，书局，作者，编者，定价，乃至书局的地址等。有些书局在扉页后刊出新书广告，也保留了当五字，左下为书局名。书函已佚。另有民国四（1915)年江东书局石印本，内容全仝。时鼓词，弹词，影词，小说等的书目。这些无疑都成了珍贵的俗文学刊本出版流通史的史料。
        鼓词文本早先也和只录唱词的唱本类似，后来才加上「白」，唱本「有白有唱」，也就有了「说唱」之名。其中或者「以唱领说」，唱词多一些，说白少一些；或者「以说领唱」，说白多一些，唱词相对少一些。无论如何，到了后来一般鼓词的正文通常都包括散文体的「说」或「白」，和韵文体的「唱」两部分。有些抄本和刻本已经将「说」和「唱」分得很清楚，通常不外是遇「唱」词则抬头低一格，每行固定句数，句间空格，整齐排列，方便阅读，石印本还是这个格式。也有少数鼓词的唱词不提行，只在句间留空一格，以为区分。
        鼓词属於叙述体作品，除开场诗赞或开书段之外，就正文而言，大部分是先「说」后「唱」，交互进行，铺演故事；也有少部分作品的「唱」词是重述「说」词的。至於鼓词「说」和「唱」的长短比例大多数维持均衡，少数作品偏说或偏唱，才有长短悬殊的情形。「说」词是以北方官话写成的语体文为主，偶而出现较特殊的方言习惯用语及口语声腔助词；大致而言，阅读并不困难。
        鼓词由於在表现形式上本来就是沿袭古代民间说唱，以及唐代变文而来，韵体「唱」的部分就有几种不同体制，比较复杂；又因为它原具有「歌唱」的本质，所以也是最能突显鼓词风格特色的部分。尽管后来的鼓词作品变成案头「读本」，不必定还以「唱」表现，习惯上韵文部份仍然称为唱词。鼓词的唱词主要包括以下两部分：
（一)全书，卷首或章回开场：又分三种，有的以〈西江月〉或其他曲子^[1]开场，前面必标出曲牌名；有的以四句或八句「七言诗赞」开场，前面多标示「诗曰」。也有以特殊「开书段」开场的，或前或后多半也交代段子名目，例如《金陵府》的「送饭段」，《双镳记》的「千古段」，《丝绒记》的「西厢段」等，就是以特别的「开书段」作为开场之例。又如在《头打天门阵》卷首先是十六句七言诗歌开唱，接著说「歌罢又有『挂断』一首」，唱五十六句「巧十字」鼓书「贪花段」。
所谓「挂断」，挂字原作「 歹 圭」字，字典无此字，应是挂字俗写，「断」字意同「段」；「挂断」下接「贪花段」，所以原意应是「附挂书段」，「附挂段子」之意，「挂断」想系书场用语用词。前述的「开书段」可能就是取自各类鼓书唱段，像《西厢段》，或《老残游记》里黑妞所唱的《黑驴段》，原本就是这类鼓书段子，有的被鼓词吸收作为「开书段」而保留在文字里，绝大多数大鼓书的段子未必有这样的机会。
（二)鼓词正文里的唱词：主要分三种，第一种是「七言句」，又分整齐的七言句，和带衬字的七言句两类。第二种是「十言句」，这种句子很像一些带衬字的七言句，也很像宝卷中常见的「十字赞」，比较特殊，有必要特别讨论，请见下文。第三种则是作为前述「十言句」「引子」的三言，四言，五言，七言唱段。三言或四言的唱段，有人分别叫它们「三字锦」或「四字锦」，三言句唱段后再接七言唱段的则叫「三字锦七字篇」^[2]。另外有些作品可以看到在七言唱段前往往先有六句，八句，乃至十几句不等的五言唱词作「引子」的情形，这种唱词结构在书场上或许也有特别称呼，一时不得而知。
对於鼓词的内容，特别是故事题材，一般人的印象总认为鼓词离不开历史演义，英雄豪杰，金戈铁马，扑刀赶棒之类的故事，和弹词偏多「才子佳人」故事形成明显对比，甚至认为讲唱「儿女私情」是弹词才有的。事实上说弹词偏多「才子佳人，儿女私情」的故事大致不差，但若说鼓词只限於历史演义等题材的故事，这样的理解就失之片面了。杨荫深就说：「鼓词也非绝对没有写儿女风月故事的。」^[3]鼓词不但有「写儿女风月故事的」，而且为数还十分可观；更进一步说，鼓词不但有儿女风月故事，还有写发迹变泰之类世情故事，也有写劝惩教化的神仙道化故事。鼓词数量既多，题材就随之多变而丰富。笔者就了解的鼓词的故事题材，大致可分以下五大类：
一，历史人物与故事：主要有根据史书或历史小说而作的，如《前后七国志》，《苏代赔妹》，《东西汉》，《三国志》，《大明洪武英烈传》，《功臣楼》，《庆功楼》，《燕王扫北》等。有写南征北伐的《薛仁贵征东》，《薛丁山征西》，《秦英征西》，《十二寡妇征西》，《杨文广征南》，《呼延庆征南》，《花木兰征北》等。有写近代史人物的，如《袁世凯皇帝梦》，《吴佩孚锄奸》即是。这类体现忠君爱国、忠奸较量的故事题材在河洛大鼓届被称为“朝阁书”。
二，英雄豪杰与义侠：有由演义小说衍生的，例如由《隋唐演义》和《说唐演义》而衍生的秦琼等绿林豪杰反隋兴唐故事，包括《瓦岗寨》，《水南寨》，《贾家楼》，《太原府》，《延安府》，《扬州府》，《秦琼打擂》，《大破孟州》，《二马投唐》，《二虎岭》，《三全镇》，《三省庄》等。又如由《北宋杨家将演义》衍生的全部《天门阵》共二十集，以及《金陵府》，《归西宁》，《十二寡妇征西》，《杨文广征南》，《莽牛阵》等。由《哷家将演义》衍生的《金鞭记》，《呼延庆大上坟》，《呼延庆征南》，《呼延庆打擂双鞭记》等。义侠故事如：《英雄大八义》，《英雄小八义》，《七剑十三侠》，《五鼠闹东京》，《黄天霸八蜡庙》，《双镳记》，《红旗沟》等。这类以疆场驰骋，两军交战、比武对垒为主要题材的书在河洛大鼓届被称为“武书”或“武打书”。
三，社会奇情公案：写各种社会奇情故事的，如《林香保双钗记》，《蜜蜂记》，《鹦哥记》，《巧奇冤》，《六月雪》，《卖油郎》，《红灯记》，《绣鞋记》，《巧连珠》，《三元记》，《聚仙炉》，《五元哭坟》，《韩瑞龙投亲》，《杨三姐告状》等属之。这些写世态人情，悲欢离合的作品，往往具有浓厚的现实性和社会性，所以一向有较多读者，也自然发展出多样体裁作品，而且影响深远。例如《蜜蜂记》，《鹦哥记》，《卖油郎》，《绣鞋记》等，还有弹词，宝卷，影戏作品。像《六月雪》虽然也是讲唱《窦娥冤》故事，可是采取的是《金锁记》和民间戏曲《六月雪》的情节，而非元代杂剧名家关汉卿作品中的情节，清楚透露民间价值观的自主性。鼓词公案戏不多，除《施公案》衍生出一系列黄天霸故事，如《双镳记》之外，以说唱山东刘墉故事的《刘公案》较突出，具有一定的时代意义。这类题材河洛大鼓届习惯称之为“公案书”，也称为“文书”。
四，才子佳人风月故事：如《九巧传》，《风月醒世传》（原作《灯月醉世传》)，《二度梅》，《金镯玉环记》等，不脱一般「才子佳人」小说戏曲，订盟，认亲（或邂逅，私许)，受阻，得助，功名，雪冤，团圆的情节发展公式。少数从另外的观点，塑造才子与佳人形象，例如《胡必松九美夺夫》写刚勇的胡必松因路见不平先后打死崔必大，范凤，致使满门被害，而幸得狄美云等九名女杰相助，一一洗刷冤情。又如《十粒金丹》，又名《第一奇女》，《宋史奇书》，更把女主角高梦鸾塑造成为智勇双全，才貌俱佳的巾帼英雄，男主角寇云龙反而显得文弱平庸。作者有意改变才子佳人的传统形象，加上有效结合历史背景和民间的（吕祖信仰)，更增加了故事的传奇色彩；显然和只刻画单一女杰的《花木兰征北》，或群体女杰的《十二寡妇征西》都大不相同。这类描述才子佳人的非难离合的故事题材在河洛大鼓届一般称为“文书”或“翻针线筐儿书”。
五，神佛仙道及劝善教化故事：有类似戏曲中的吉庆剧的，如《八仙上寿》；有写神仙斗法的，如《聚仙阵》；有写济小塘师徒勘破世俗名利，修行劝化，向善渡人的《升仙传》；有写玄武上帝剑和鞘分别变幻为周公和桃花女，而斗法变化的《桃花记》；有写佛教皇帝梁武帝故事的《第一佛祖梁武帝》；有写陈褘转世，取经的《唐宫闹妖记》，和并写花果山石猴出世，闹天宫，受封齐天大圣等的《西游记》（《绘图石猴演寿图说唱鼓儿词》)；有依小说《西游记》唐太宗入地府，刘全进瓜等章改写，带有宝卷色彩的《李翠莲施钗》；有依民间故事和戏曲华山圣母和刘锡神人相恋韵事改写的《宝莲灯》等。在河洛大鼓的长篇大书中，有关神佛仙道的故事题材很不单独成书，多穿插于“文书”、“武书”、“公案书”及“朝阁书”之中。
以上五类题材，有一部份是吸收传统历史，故事，演义小说，话本，戏曲等，加以加工改作，一部分是吸收新生的民间传说，故事加以创作，另外一部分则是出自作者自己灵感构思所得。诚如郑振铎所说：「差不多每一个著名些的故事，都已有了鼓词。」^[4]基本上鼓词故事题材可说十分多样而丰富，充分说明这种俗文学作品和民众的生活紧密结合，也具体反应人民的情感，思想和愿望。我们也看到鼓词作品的故事题材，直接呈现在其他民间艺术作品之中，牵联著小说，戏曲，版画，年画，乃至於庙宇剪粘，雕塑，彩绘等，各样文艺形式相互形成紧密的有机架构。例如在有名的天津杨柳青年画作品里固然有《穆桂英大破天门阵》这样充满刚柔相济的战阵画面，也有《林香保双钗记》之类哀婉动人的连环画作；《天门阵》固然是由《北宋杨家将演义》而来，非鼓词所专有，但孳生蔓延而能扩充到二十集则只有鼓词作品。像《双钗记》则是只见於河北方地方戏和鼓词才有的民间故事。当然鼓词作品既多，难免良莠不齐；其中也有一些粗劣的糟粕，在欣赏时格外费劲。但整体而言，绝大多数作品还是为俗文学乃至通俗文化园地增添了丰沃的养分，值得大家关注。
鼓词在文学史，尤其是俗文学史上的重要性毋庸赘言，它的整体学术价值，例如它不但为中国近代俗文学中的说唱文学提供最完整的例证，而且也记录了说唱文学发展史上最辉煌的一页，这些都是有目共睹的。较其它说唱文学而言，盛行于清未明初的鼓词有以下方面的特色：
第一是反映了明显的时空特质：先就这群绣像鼓词的出版时间而言，宽泛地界定时间是「清末民初」，严谨地界定则应该是1910到1940三十年间，也就是由最早的清光绪三十一年煮字山房的《绘图秦英征西全传》算起，到民国二十九年锦章书局的《莲花盏》为止的一段时间。这段时间由清光绪，而清宣统，而民国，而洪宪，又民国。政治上有变法，有革命，有复辟，有军阀割据，有北伐，有抗战。文化上有中学西学之争，德先生赛先生之议。文学上有文言白话之争，意识型态上有各种主义思潮风起云涌。文学价值观自然也在各种论战之中起了变化，做了调整。明，清以来盛行的各类通俗文艺作品，包括小说，鼓词，弹词，戏文，一时如雨后春 般出现。其次就空间点而言，这群绣像鼓词百分之九十五出自上海二十几家书局所刊行，主要拜上海引进快速价廉的石印法之赐，出人意外地为变乱中的上海文化产业，做了最好的说明。
第二是具有鲜明的版式特色：清未民初的鼓词石印本，百分之之九十以上是袖珍本，百分之八十是四卷或四册一函包装，和当时一起流通的小说，弹词，影词等通俗刊物，乍看之下，在外观上殊无二致，却因带上说唱，鼓词等名称而自成一个族类，而且是一个超大的族类。有些袖珍小书尽管有很多无法从外观和书名一眼看出它的体裁属性，但只要翻开卷首，看看它的版式，就不难辨别。例如以〈西江月〉开唱的通例，又如先唱「开书段」（很像弹词「开篇」，却轻松得多)的例，再如七言或「三七」，「三四三」两种十言韵句形式的唱词形式，都是鼓词特有的。弹词，影词虽然也是有说有唱，但弹词的说白特少，还有些甚至是代言体又带表的弹词；而影词根本是代言体的作品，且常见「三赶七」的唱段；这些都不是鼓词所有，很容易分辨出来。
第三是体裁和题材的丰富多样：鼓词虽然有异於弹词，影词等的体裁特色，但由於数量庞大，许多细节并不是完全统一的，例如章回分画的情形就十分混乱。有些是根本不分章回的，有些表面未分章回，实际上在说唱时是有上下回衔接痕迹可寻，有些甚至看得到一些章回交接套语。分了章回的也还有区别，有些没有标题，有些有单句标题，有些则是双句标题，和小说一样；有些乾脆用四句五言或七言诗赞作标题。又如唱词部份，有些全是七言，有些七言加衬字韵句，有些全是「三七」句或「三四三」十言韵句，有些十言韵句前先唱四句到十几句不等的五言或七言引子，有些引子又是「三字锦」或「四字锦」，唱词句数有多一点的，有少一点的，并没什麼定准。关於故事题材，也是千姿百态，应有尽有，上节已简单加以归类。许多故事固然是和其他民间曲艺相互渗透吸收，也有一些是鼓词独有的。前者例如《六月雪》，《二度梅》，《薛仁贵征东》，《薛丁山征西》等都是耳熟能详的，而《隋唐演义》里以秦琼为首的「响马」英雄故事系列等更是戏曲常演的故事。后者如《林香保双钗记》，《红灯记》，《月明楼》，《灯月醉世传》等则是鼓词独有的。比较奇怪的是一直没有搜集到说唱《水浒传》的鼓词作品。
第四是可以看到民间的趣味：鼓词的作者原来也是民间曲艺的演出者，后来才扩及书会先生一类专业或业余的作家。所以一些前阶段作品里，充斥著俗字，别字，讹字，而且十分口语化。因为口语化，所以也看到充满地方色彩的语言，保留丰富的方言语汇以及风俗民情。后一阶段作品就少见这种现象，文字讲究许多，可以明显看到作者具备较高的的文化层次。然而比起士大夫或专业作家来，他们都还是民间作家，反映的是民间的愿望和观点，其中有比较粗俗的，也有比较质朴的。例如：像《刘公案》，《月明楼》论内容虽然没什麼可取，但就形式而言，却正是前期鼓词的粗俗质朴的样本。又如《天门阵》扩充到二十集之多，加入很多超现实的正邪 法等，文字比较成熟，但其中趣味仍是质朴的。而《五毒传》，《鹦哥记》，《马潜龙走国》等则是充满想像力之外，也兼顾了民间的趣味。
第五是可以感受到民间的愿望：不少鼓词后一阶段的作者都有较深厚的文字驾驭能力，作品往往脱离口语化的层次。例如《前后七国志鼓词》，《三国志鼓词》等远比一般描写世情的鼓词来得深刻。但是毕竟离民众不远，仍然能够反映民间观点。例如《三国演义》里的貂蝉，在传统戏曲（尤其是《关公月下斩貂蝉》)的影响下，很少有人正眼瞧瞧她在整个三国故事中的份量。《三国志鼓词》的作者就花了很多笔墨为她说话，然后唱道：「怒斩貂蝉此事无，讹传千载恨狂徒；不知谁作荒唐语，埋没功臣女丈夫。」在《吕布戏貂蝉鼓词》第一回的四句「开书赞」也唱道：「关公月下斩貂蝉，谁作荒唐讹语传 计献连环除国患，功臣犹属女英贤。」两者口气一样，可见民间作家也不是毫无批判精神。尤其鼓词作品中塑造不少女英雄，除钟无艳，穆桂英，花木兰是大家熟知的，像整部《十粒金丹》就是为女主角高梦鸾而作，所以书名又叫《第一奇女》。即使像《十二寡妇征西》或《胡必松九美图》等旧素材，也有批判父权社会庸弱的意思。这样的思想我们在《青云剑影词》也看到过。反之，对《六月雪》鼓词的女主角窦翠娥，则是因同情而彻底将她弱质化，还原她可怜无辜的角色处境。接受的是类似叶宪祖《金锁记》和民间戏曲《六月雪》里的弱女子窦娥形象，而非如关汉卿《感天动地窦娥冤》杂剧里竟然懂得当著天地发毒誓的，带有几分城府的窦娥形象。最终窦娥因清官海瑞的解救免死，当然也传达民间「好人不当就此冤死」的共同愿望。
本书收入的三部鼓词，可做为河洛大鼓的长篇大书的参考脚本，也可被认为是河洛大鼓长篇大书的原始出处。本书收入的《刘公案》和《双鍽记》均为北京中华印刷局印行，具体出版时间不详，作者不详。从版式和内容上看，两部书应为同一时期先后出版的。《洗衣记》的出版商、出版时间及作者均无查考。但和《刘公案》、《双鍽记》排版形式、规格大致相同，应为同一时期的作品。
足本《刘公案全传》，不分卷，不分回，但分为三册，分别是《左连成告状》、《旋风告状 黄爱玉上坟》、《奉旨山东拿国泰》。各册之间即各自独立成书，又相互关联。该书现在河洛大鼓届多称为《刘镛下山东》，新安县河洛大鼓艺人王管子擅说此书。
《双鍽记》的“鍽”字属冷僻字，字典、词典上都查不到，网络上也没有具体解释。此书现在多称为《双鞭记》或《金鞭记》，故事以双鞭王呼延赞为线索而展开，亦称《呼家将》。该书分四卷，各卷之间可独立成书，又相互关联为一整体。现在整理出版的传统鼓书《呼家将》、《黑虎闹东京》、《小将呼延庆》、《呼延庆打擂》、《呼延庆挂帅》、《呼延庆上坟》等均是以此为底本做参考而改编的。河洛大鼓届大部分艺人都擅长说呼家书，如新安县艺人王何清的《打擂》、《北国找父》，偃师李占土的《呼延庆鞭扫十八国》等。
《洗衣记》又名《双奇文》、《田二红开店》、《张宝童试妻》，全书分卷不分回，共六卷。新安县河洛大鼓艺人刘大江拥有此书的手抄本，擅说此书。
为了保持原生态，本书仿古籍，采用原版扫描影印的方式，整理排版。虽然有原书的沧桑感和怀旧感，但不可避免地造成某些地方不清晰，有些破损、缺失的也无法补救，且竖版也影响我们的阅读习惯。鱼和熊掌不可兼得，有些遗憾敬请原谅。
最后声明的是，本书虽然仿古，但毕竟不是真正的古籍刻本，只能是找一点古籍刻本的感觉。可做为鼓书艺人参考脚本留存、收藏，也可做为关注此艺术的爱好者、专家学者的研究对象。有诸多不当之处敬请担待，并多提宝贵意见，以利改进。
目录部分： 前   言... 1
目录... 17
刘公案之一  左连成告状... 19
刘公案之二  旋风告状  黄爱玉上坟... - 61 -
刘公案之三  奉旨山东拿国泰... - 117 -
校正貫串呼延慶打擂雙鍽記之卷一... - 169 -
校正貫串呼延慶打擂雙鍽記之卷二... - 211 -
校正貫串呼延慶打擂雙鍽記之卷三... - 253 -
校正貫串呼延慶打擂雙鍽記之卷四... - 293 -
白秀英洗衣记全卷... - 333 -
后记... - 369 -
 后记部分：         早在少年时期，没进入河洛大鼓行当之前，每遇说书，总趋之若鹜。听得“大本头”入了迷 ，常这村撵到那村，听罢这场听那场。对说书人满肚子的“书”，倒不尽的东西充满崇拜、神奇。常听老人们的俗言：“露水没籽儿，‘瞎话儿’^[1]没本儿”。就突发奇想：“瞎话儿”没本儿，那说书人说那么长的书有“本儿”吗？没有“本儿”难道是他们编出来的？这么多东西怎样编出来的？不能说不蒙上了一层神秘的面纱。
        带着这种疑问，后来就拜师学艺，步入到河洛大鼓的艺术殿堂，逐步地解开了这些迷底。没有见到老师们照本宣章地去说河洛大鼓的长篇大书，也了解到很多经典的长篇大书都装在艺人们的肚子里，老师与徒弟之间也是通过口传心授的。传统的长篇大书很少是徒弟照书本学的，也很少是老师专门教的。一般都是老师在书场演唱，徒弟在一旁专心的听、记，在一边背、记、领悟，再加上老师的点拨。一遍、两遍……，直至掌握得差不多了，再到书场练，一回生，二回熟，一来而去，功夫到家，这部长篇大书也就算学到手了。
        那么长篇大书就真的象“瞎话儿”一样，没有“本儿”吗？非也！学徒的第二年，就见到了长篇大书的“本儿”，不记得老师王新章从哪里弄来一本《金镯玉环记》让我替他抄写。这是一本用家乡土话说的“古书”，封面残缺，纸张发黄，书是从后面往前面翻的，字是竖着念的，好多都是“真笔字”（繁体字）。好在我在初中时就啃过《西游记》、《三国》、《红楼梦》、《水浒》等古董，对竖排的文字，繁体字早有领教，认个十之八九，所以拿下这种“古书”，还是不太困难的。
         这本《金镯玉环记》也叫《雷公子投亲》，里面有开场诗，有道白，有唱词，几乎就是我们的河洛大鼓曲词。这是我见到的第一部长篇大书的“本儿”，从此也“认证”了说书的并不是没有“本儿”，只不过大多艺人都不会生搬硬套地去照本儿唱，我们大多数局外人不知道罢了。我知道俺老师说的《金镯玉环记》就是照这个本子学的，还有王何清老师的徒弟王耀荣也是照这个本子学的，为此还和俺老师王新章打了一架。呵呵，家丢不可外扬，这些事儿不能往外抖擞，有点儿跑题了。
         以后见过、收藏过各种各样的“本儿”，如从王管子老师那里看到了清未民初的石印本《刘镛下山东》，从郭汉老师那里得到了上海广益书局民国四年印刷的《绣像回龙传》，可惜只有上册，没有下册。从古井乡龙潭沟收藏到了民国元年上海广益书局印刷的《绣像大西唐》，还有见过但没缘学习收藏的如《绣鞋记》、《洗衣记》、《珍珠汗衫记》、《巧连珠》等。这此书有缘收藏的非常珍贵，无缘得到的只能嘘叹。无论得失，对这些大书的古刻本总是充满了兴趣和情感。
         好在现在万能的网络为这些古籍的搜集，整理带来了方便，只要用心，留意，浩瀚的网络海洋里总能淘到一些自己认为有价值的东西。这些年在网上搜到了许许多多曲艺方面的古刻本，其中不乏影印或翻印的长篇大书古刻本的电子版，如获之宝，感谢网络上知名不知名的作者、奉献者为我们提供这么珍贵的资料！
        这此古刻本的电子版下载到电脑里，闲暇里翻上一翻，品味、欣赏之余，亦感美中不足。电子版方便传阅，但总觉得没有实体书读起来方便，捧阅实体书的手感，真实的存在感在电子版上永远得不到良好的体验。电脑上是虚渺的，只有书本是实在的，相信大多数都有这种感受。
        于是就盟生了把这些古籍刻本的电子版整理后翻印，还原成实体书的想法。现在终于付诸实施。心情感慨，费了这么多功夫，浪费了这么多时间，做了一点自己都拿不准是不是有价值的事儿。但有一点是肯定的，就是在做自己喜欢的事儿，走自己的路，尽管路很迷惘。
        在此需要说明的是，本书除了前言和后记部分，都不是原创，是整理编辑翻印的。翻印的只能仿古，但毕竟不是古籍，只是找一点古籍的感觉，藉此窥视一点儿古典的沧桑和厚重，仅此而已。
        哆嗦了不少成书的过程，权做后记。  

---