河洛大鼓音乐的形成和发展

吕武成

　

河洛大鼓虽然是以洛阳琴书为转换平台而形成的一个曲种，但仍属于鼓书类曲种，她的音乐结构应具有鼓书类的特征。因此探讨鼓书类音乐特征是探讨河洛大鼓音乐的前提。

追溯鼓书类曲种的始祖，应源于佛家、道家传经授道的经文或道曲，与渔鼓、道情是一脉两支。其声腔音乐是在在吟诵基础上发展起来的。可以想象，经文或道曲刚开始是宣读或朗诵的，为了便于记忆、上口，便将字音拖长，四声稍加夸张，或高或低，或轻或重，或疾或迟，这样就逐渐接近于唱，形成了唱。这是一种具有鼓曲类特色的唱，也是早期鼓书类声乐的雏形。其特征是，说亦唱，唱亦说；唱似乎说，说似乎唱。这种鼓书类曲种的特征甚至仍保留到如今。

河洛大鼓形成脉胳比较清晰的有两种渠道。一是洛阳偃师的洛阳琴书艺人段雁、吕禄、胡南方以洛阳琴书为平台，吸收南阳的“鼓儿哼”而形成的，而南阳的“鼓儿哼”则源于山东的“犁铧大鼓”（亦称“山东大鼓”、“梨花大鼓”）。二是黄河北温孟滩一带的河洛大鼓（亦称“河阳大鼓”）则直接由山东的“犁铧大鼓”引入并吸收温县一带的“洪山调”和巩义偃师带的“靠山簧”（这是所说的“靠山簧”实际上就是巩义、偃师一带早期的河洛大鼓）而形成的。由此可见，河洛大鼓的声乐主体绝大多数应来源于山东的“犁铧大鼓”。

河洛大鼓的前身——南阳鼓词为何叫“鼓儿哼”呢？因其区别于其它曲种的最大特色就是用鼻音的哼腔。“鼓儿哼”的声乐分气哼腔和唱腔两部分。气哼腔一般用于起腔和落腔，起腔又分为慢起腔、快起腔三条腿起腔等。落腔是在一段唱词或一个意思结束后拖出一个长长的鼻音，后跟铿锵的鼓点加以伴奏。

“鼓儿哼”的起腔和落腔为什么要用鼻音来哼而不唱呢？这是根据当时特定的演唱环境来决定的。据老艺人说，哼腔的用途在于润嗓和定调。因“鼓儿哼”属单大鼓形式，没有伴奏乐器，开始演唱时的音高很难掌握，艺人们就用鼻音哼出音高来，在哼的过程中进行适当调整，以适应自己的音域，直至哼着顺利，才开始进入演唱，落腔时，哼一长腔来加强曲调旋律的稳定感，又可以调整嗓音，以免嘶哑影响以后的演唱。这种哼腔一直延续到以后的河洛大鼓艺术。如今的河洛大鼓尽管已加入了坠胡等伴奏乐器，根本不需要用哼音来定音高了，但仍有相当一部分艺人保留着哼腔的习惯。

从当初的“鼓儿哼”进化到如今的河洛大鼓，其唱腔的主旋律一直没有多大的变化。其声乐主体属宫调式，即主音落“1”，有时为了书情、气氛的需要，转为徵调式，即主音落低“5”或中“5”，落低“5”的一般用于于悲叹、哀怨的气氛；落中“5”的一般用于豪迈、激越、矛盾冲突等场合。其音乐的主体属单曲体结构，即板腔体。两句为一番，即两句唱腔做上下句式的反复。如遇垛子、连板等则不拘泥于以上规则了，可以是无限句。上韵（即上句唱腔）一般不拆开唱，旋律比较灵活，既可运行于低中音部，也可盘旋于中高音区，落腔也比较自由，既可落“1”、“2”也可落“5”低5。下韵一般拆开为两个分句，前一个分句落音自由，可落1、2、5、低5等音，后一个分句则必须落“1”以强调宫调式的稳定性，也有极少数落“5”或低5（徵调式）。

“鼓儿哼”的行腔特点是旋律下行，演唱时，起腔高，落腔低，基本上没有上扬的旋律，这种行腔方式接近河南地方日常生活中说话的语调，正因如此，才给人一种流畅、平稳、亲近的感觉，是地地道道的民间的、大众化的音乐艺术。

早期“鼓儿哼”的伴奏乐器仅是书鼓和犁铧片（后为月牙钢板）这种用打击乐器作为伴奏工具，对唱腔的烘托及延伸声腔旋律的美感是不起丝毫的作用的，只是用于演唱者在落腔后边做短暂休息时制造一下气氛，听着热闹一些，不至于“凉场”，所以说早期的“鼓儿哼”是一种原始的鼓书形式，存在着先天的缺陷。尽管流传甚广，影响甚远，却不是一种完美的艺术形式。

随着社会的前进，音乐艺术的发展，这种单调的“鼓儿哼”受到其它艺术形式的冲击和影响，这种致命的缺陷越来越明显，越来越适应不了音乐艺术发展的需要，于是就慢慢地尝试着借签其它姊妹艺术的伴奏乐器而引进了“鼓儿哼”。如有的地方的艺人引进了三弦书中的三弦，有的引进了河南坠子中的坠胡，抛弃了古老、陈旧的犁铧片，借来了京韵大鼓、西河大鼓中的月牙钢板，于是“鼓儿哼”就发生了根本性的变化和发展。

洛阳琴书艺人段雁、吕禄、胡南方和南阳的“鼓儿哼”艺人李狗搭班后，极大地促进了“鼓儿哼”和洛阳琴书的快速融合。“鼓儿哼”迅速地吸收了洛阳琴书的伴奏音乐及部分声腔音乐，发生了质的变化，脱胎换骨，从而形成了早期的河洛大鼓，不过那时并不叫“河洛大鼓”行内艺人称其为“鼓碰弦”行外人士称其为“钢板书”而民间的老百姓仍沿用最普通的称呼——说书。

“鼓儿哼”的鼓“碰”以洛阳琴书的弦，这一碰就“碰”出了比较完美的音乐艺术体系，成为雅中有俗，俗中有雅，雅俗共赏的曲艺艺术。

河洛大鼓的伴奏音乐大部分来自于洛阳琴书，和洛阳琴书有着扯不断的关联。为了研究洛阳琴书和河洛大鼓的音乐联系，笔者分别搜集到一段洛阳琴书的伴奏音乐和河洛大鼓的主题音乐，下边是这两段音乐的曲谱。

洛阳琴书的音乐资料十分罕见，几乎绝迹，上面的洛阳琴书的开头音乐是笔者仅仅收集到的一点资料，系根据洛阳琴书艺人刘同旺的扬琴演奏记录整理的。虽不全面，也算是洛阳琴书音乐的一部分吧。上面的河洛大鼓演奏音乐系笔者刚学说书的时候，我的老师新安县著名的河洛大鼓头把弦王新章老师手把手教给我的，是几代艺人传下来的。新安县的河洛大鼓艺人刚学伴奏大部分学的都是这一段音乐。

从上面洛阳琴书和河洛大鼓的两段谱例看，除了记谱方式不一样外，旋律有很大的相似之处。他们都是宫调式，主旋律都是从高音的“1”回旋至低音“5”而又落至中音“1”，有较强的稳定性和坚实感，很符合豫西人直爽、粗犷的性格。

上面的谱例中，洛阳琴书的主旋律可以概括为：

通过概括就不难看出，河洛大鼓的主题音乐极接近于洛阳琴书的音乐结构，只是比洛阳琴书的音乐结构更简单、直观和明了一些罢了。

下面是一例新安县艺人王新章老师演奏的河洛大鼓开头过门：

这是一个很常用的，也是较完整的河洛大鼓前奏过门，其中前边的——是河洛大鼓演奏过门的主题音乐。不管旋律如何千变万化，但万变不离其宗，都要包含这一段音乐主题。从上例可以看出，河洛大鼓的音乐演奏是先开门见山地突出音乐主题，然后进一步引申、发展，最后首尾呼应，仍落在主旋律上，等待演唱.

很显然，河洛大鼓的伴奏音乐比洛阳琴书要简洁、明快多了，但随着艺术的发展，仍显得烦琐、拖沓，于是在发展的过程中不断地浓缩和精简。不管怎样的浓缩和精简，其主题音乐则永远不会改变，如果改变了，可能就失去河洛大鼓艺术的原汗原味了。

河洛大鼓的音乐体系形成后，不断地吸收和借签其它姊妹艺术的精华，来发展和完善自己。1905——1910年前后，偃师艺人高廷章率先把河南坠子中的坠胡引入到河洛大鼓艺术，成为河洛大鼓的主要伴奏乐器，这一引用一直沿袭至今。在引入坠胡的同时，也引进了河南坠子的部分音乐素材，如“寒韵”等。

民国十四年（1915年）前后，河洛大鼓第二代名家张天培在继承前辈的基础上，不断地丰富和发扬光大了河洛大鼓艺术，他进一步吸收了河南坠子、梆子、曲子、秦腔及豫西的方言和民间小调，形成了独特的“坠子口”，称之为“玉林板”（张天培也叫张玉林），后人称之为“天培调”。成就了河洛大鼓音乐史上的一块里程碑。

在张天培之前，河洛大鼓的名称不仅名称混乱，各种唱腔、板式的叫法更各以为是，同一种调门有不同的叫法。如从“鼓而哼”进化到后来的“鼓碰弦”，其唱腔的主旋律一直没有多在的变化，但名称却有不同的叫法，有的叫“平调”，有的称“二八”；“武口”有的称“正板”、“飞板”，“三眼头”有的称“凤凰三点头”等，张天培不仅对河洛大鼓的命名起了决定性的作用，而且还对前人留下来的各种唱腔、板式进行了理论性、系统性的归纳，对各种唱腔和调门进行分类和统一命名，形成了一套较完整的音乐体系。

至第三代艺人崔坤，程文和等，又吸收了坠子的“三字紧”、“五字坎”、“十字头”等唱法，又借签了评书的“喷口”、完善了“滚白”、“叹白”、“韵白”等。崔坤老前辈在多次的办班授徒中，逐步把河洛大鼓的调门归纳为十一种。至此，河洛大鼓艺术就有了她的一套较完整的理论体系。

第四代艺人段界平老师更是博采众长，在唱腔上把原来的最高音高“1”提升到了高“3”，拓宽了音域，摆脱了河洛大鼓低沉、冗长的韵味，更加的浑厚、雄壮。段界平、尚继业、王管子等名家可以说把河洛大鼓艺术推向了一个巅峰！

八十年代后，随着流行歌曲和其它的通俗音乐的兴起，传统的民间音乐受到了一定程度的冲击，河洛大鼓艺术更是首当其冲，为了顺应时代发展，追赶潮流，较年轻的第五代艺人，开始尝试把流行歌曲的音乐引入到河洛大鼓艺术中去，试图振兴河洛大鼓艺术，也取得了一定的艺术效果。值得一提的是河洛大鼓第五代名家王小岳，他凭借较好的嗓音天赋，和曲艺作家张九来合作，大胆地引进了流行音乐的唱法，并用电声乐器等伴奏，使河洛大鼓艺术焕然一新，登上了现代化的五光十彩的舞台，加之他那高亢的唱腔，穿云裂石，荡气回肠。彻底摆脱了河洛大鼓粗俗的、乡土的气息，接近了一种高雅的艺术。但也不可避免的失去了原汁原味的河洛大鼓的味道，使熟悉河洛大鼓艺术的人们听起来更有一种陌生的感觉。每一种艺术的改革都不可能一个人，一次性的成熟的，她需要许多人共同的努力，需要一个漫长的尝试过程。

一代名家王小岳的离去，从此河洛大鼓艺术基本上止步不前，逐渐转入“吃老本”的状态。因为她的音乐不能很好地发展，就变得和如今生活的快节奏有点格格不入了，越来越不能和现在的通俗音乐接轨了。如何发展河洛大鼓的音乐以适应时代，不致被埋没，就成了摆在新一代河洛大鼓艺人面前的艰巨的任务。

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